Giuseppe Martucci, un italiano europeo, di Loris Maria Marchetti
A molti melomani e appassionati dei nostri giorni il nome di Giuseppe Martucci (Capua, 6-I-1856 – Napoli, 1°-VI-1909) è, forse, ancora vagamente in memoria soltanto come quello dell’autore di pezzi pianistici (Notturno, Novelletta…) un tempo famosi e sul leggìo di tutte le signorine di buona famiglia e di tutti i pianisti amatoriali. Ma pochi di coloro sanno che quel compositore diresse la prima italiana del Tristano e Isotta (nella versione di Arrigo Boito, Teatro Comunale di Bologna, 2-VI-1888) e le prime napoletane dello stesso dramma (1907) e del Crepuscolo degli Dèi (1908). E quei pochi probabilmente ignorano che nell’ultima apparizione pubblica (Carnegie Hall, 21-II-1911), prima del rientro in Europa giusto per morirvi, Gustav Mahler, in un mastodontico programma ispirato all’Italia e ai suoi musicisti, aveva diretto di Martucci (solista Ernesto Consolo) il Secondo Concerto per pianoforte e orchestra[1]: opus in quegli anni celeberrimo (a tacere di molte altre occasioni, nel 1887 fu diretto a San Pietroburgo da Anton Rubinšteijn, solista Beniaminio Cesi, e nel 1891 a Berlino da Felix Weingartner, solista Eugen d’Albert), il Concerto fu prediletto da Toscanini, che ancora lo registrò a New York nel 1953 (solista Mieczysław Horszowski), e spesso eseguito con l’autore alla tastiera, come il 27 aprile 1899 alla Scala di Milanocon la direzione dello stesso Toscanini.
L’oggi alquanto negletto Martucci fu un eccellente pianista (lodato da Liszt), un direttore d’orchestra di alto profilo, un compositore di ispirata e provetta valentia, oltre che un insigne didatta – dal 1880 al Conservatorio di Napoli, istituzione di cui fu poi direttore dal 1902 dopo esserlo stato di quello di Bologna dal 1886: tra i suoi allievi più eminenti saranno almeno da ricordare Ottorino Respighi come compositore e Guido Alberto Fano e Giovanni Anfossi come pianisti. Ma il merito storicamente precipuo di Martucci, al cui suggello concorrono quelli dettagliatamente individuati, consiste – com’è noto – nell’essere stato uno degli artefici, insieme con Giovanni Sgambati che lo precedette di qualche anno, della rinascita della musica strumentale e, in concomitanza, della nascita del moderno sinfonismo italiani, dopo circa un secolo di incontrastata egemonia operistica, giacché una preclara tradizione orchestrale e cameristica – si pensi soltanto, al di là del cosmo organistico e cembalistico, a Corelli, Albinoni, Vivaldi, Durante, Alessandro e Benedetto Marcello, Geminiani, Giardini, Pugnani, Boccherini… – si era estinta all’inizio dell’Ottocento, con le eccezioni di Viotti e di Paganini, sotto le spallate vigorose di una certo straordinaria stagione melodrammatica vincente per un complesso di ragioni storiche, sociali, di gusto, di mercato.
Fondare un sinfonismo “italiano” significava, inevitabilmente, rifarsi a modelli austro-tedeschi, ad autorevoli riferimenti propri di Paesi dove tutte le forme e tutti i generi musicali – vocali e strumentali – avevano prosperato parallelamente, la musica sacra come il Lied, la sinfonia come il concerto con solista, la musica da camera come il pianoforte solo, e naturalmente anche il teatro d’opera, oggetto di una teoria e di una prassi tendenti a trasformarlo sempre più da melodramma a “opera tedesca” e a dramma musicale. I riferimenti principali di Martucci furono soprattutto Beethoven, Schumann e Brahms: ed è significativo che il Martucci compositore – con intima coerenza – non scrivesse nulla per il teatro (proprio come Brahms, del resto Beethoven e Schumann di opere ne scrissero soltanto una a testa) e che il Martucci interprete non dirigesse altre opere teatrali al di fuori dei due drammi wagneriani, evidente spia che il fascino e la suggestione dell’ineguagliabile esperienza del Maestro di Lipsia, e il wagnerismo che ne nacque, furono qualcosa che trascendeva i generi e le forme precostituite. L’operosità del direttore d’orchestra abbracciò un campo vastissimo, da Lully a Rameau ai contemporanei Debussy e Richard Strauss, con un’attenzione particolare per Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Brahms (di cui fu uno dei primi paladini in Italia), e senza trascurare Liszt, Dvořák, Goldmark e i principali francesi e inglesi (tra cui Stanford e Parry) contemporanei.
La prima parte della carriera artistica di Martucci, concertista di successo, si svolse soprattutto all’insegna del suo strumento, come compositore ed esecutore: in questo àmbito, tra il 1867 e il 1905, fu autore di oltre ottanta numeri d’opus (per un ammontare di circa 140 pezzi), tra cui la Sonata op. 34 (1875) e il Tema con variazioni op. 58 (1882; versione per 2 pianoforti, 1900/1905). Per il pianoforte Martucci trascrisse pezzi di autori celebri (Händel, Sammartini, Mozart, ecc.) e in particolare tre Ouvertures di J.S. Bach. In àmbito tastieristico fu anche autore di una imponente Sonata per organo pieno in re minore op. 45.
Il suo accostamento al sinfonismo, similmente all’amato Brahms, fu cauto e graduale e similmente, e non a caso, si concretò a partire dal concerto con pianoforte (anche l’Amburghese era un pianista di grande valore…). È del 1878 infatti – lo stesso anno in cui Sgambati poneva mano al suo – il Concerto per pianoforte in re minore op. 40, mai eseguito in pubblico ed edito soltanto nel 1973 per interessamento di Pietro Spada. Strutturato nei tre movimenti canonici (Allegro – Andante – Allegro), benché giovanile, il lavoro mostra un’ammirevole maturità, fondandosi su una scrittura sontuosa, di grande maestria ed effetto, talvolta quasi virtuosistica, ma capace di forte espressività, di fervore appassionato e impetuoso. Se il primo e il terzo movimento si rifanno alla forma-sonata, l’Andante ha lo schema del Lied (ABA) e nella sua sobrietà esprime una poesia incantevole e commovente.
Sette anni separano questo dal famoso Concerto n. 2 in si bemolle minore op. 66 (1885), un ampio organismo della durata di circa quaranta minuti. Anch’esso tradizionalmete tripartito (Allegro giusto – Larghetto – Finale. Allegro con spirito), ribadisce una stesura virtuosistica ma emotivamente espressiva, con un’alternanza ben gestita di episodi irruenti e intimistico/meditativi. In particolare si segnala la parte centrale del Larghetto, con accenti di appassionata e impetuosa drammaticità.
Si devono attendere dieci anni perché un Martucci ormai trentanovenne nel 1895 regali al mondo la Sinfonia n° 1 in re minore op. 75, anche in questo caso costruita secondo il paradigma canonico dei quattro movimenti (Allegro – Andante – Allegretto – Mosso. Allegro risoluto). Nell’affrontare la regina dei generi orchestrali, il compositore ne condivide la concezione beethoveniana e romantica come quella della suprema manifestazione sonora di una visione del mondo, di una sublime tensione ideale e metafisica, sapienziale e filosofica, affidata all’eloquenza dell’Absolute Musik puramente strumentale, trascendente la parola nel suo approccio all’assoluto. Se i modelli sono sostanzialmente Beethoven e Schumann, l’Andante nella prima parte affida un largo spazio, bellissimo e appassionato, al violoncello solo; l’Allegretto – nota Francesco d’Avalos – fa pensare allo Scherzo della Seconda Sinfonia di Brahms; il Finale, di carattere solenne e grandioso, al limite del pomposo, si evolve da un andamento marziale di marcia a una soluzione di natura innodica.
Passeranno poi nove anni per avere la Sinfonia n° 2 in fa maggiore op. 81, terminata nel 1904. Anch’esso tradizionalmente quadripartito (Allegro moderato – Scherzo. Allegro vivo – Adagio ma non troppo – Allegro), con la sola inversione dei movimenti centrali rispetto al confratello precedente, il lavoro (diretto anche da Toscanini nel 1905) rappresenta il vertice dell’arte martucciana in campo sinfonico, elaborando il grado massimo di “modernità” (specie nello Scherzo) raggiunto dal compositore che, in ogni cimento in paradigmi di importazione straniera, seppe tuttavia introdurre, nelle strutture formali acquisite, una tematicità e una melodicità affatto originali (preferiremmo non definirle “italiane” o “latine” o “mediterranee” per non creare facili equivoci) e un’elaborazione grammatical-sintattica di personale sperimentazione.
Al di fuori delle quattro opere maggiori, la produzione orchestrale di Martucci è costituita da un gruppetto di più brevi composizioni per lo più nate per il pianoforte e successivamente trascritte: così è per Canzonetta op. 65 (per pf. 1883; poi 1891), Gavotta op. 55 (1888; poi 1901), Giga op. 61 (1882; poi 1892); composti in anni diversi e trascritti per piccola orchestra, questi brani – eleganti, gustosi, brillanti – si suole suonare insieme come si trattasse di una piccola suite. Ancora da ricordare: Tarantella op. 44 (per pf. 1875 o ’79/’80), danza esuberante e di grande impatto, molto espressiva specie nella posteriore versione orchestrale; Colore orientale op. 44 n. 3 (1875; poi 1880), pezzo caratteristico, di “colore” (come dichiara il titolo stesso), di effetto e talora un po’ bandistico. I titoli che peraltro garantirono la maggior fama di Martucci furono certamente Notturno op. 70 e Novelletta op. 82. Il primo pezzo, composto per pianoforte nel 1888 e trascritto per piccola orchestra nel 1896, ha carattere lirico, nostalgico, sognante ed è stato il brano strumentale forse più eseguito del Maestro. Novelletta op. 82 (1905; poi 1907) già dalla denominazione scopertamente schumanniana lascia presagire un carattere delicato e affettuoso, ma non privo di spirito e arguzia. Di forte rilievo, in questo ventaglio di pezzi brevi, è l’Andante op. 69: scritto nel 1868 per pianoforte e violoncello, poi trascritto e pubblicato nel 1907, è un pezzo di intensa suggestione (conservando lunghi passaggi solistici per il violoncello) e costituisce «una delle composizioni più significative di Martucci per profondità di espressione. L’atmosfera di questa composizione fa pensare alle opere giovanili di Schoenberg in particolare a Verklärte Nacht e certi pezzi del Gurrelieder»[2].
Con differente procedimento, Minuetto (1880) e Momento musicale (1883), concepiti per il pianoforte, furono successivamente trascritti per quartetto d’archi. Trasferendoci allora in àmbito cameristico, la produzione martucciana, decisamente parca ma sempre dotata di un’eleganza e di un nitore estremi, di un’invenzione melodica suasiva e appassionata, annovera una bellissima Sonata per violino e pianoforte op. 22 (1874), una Sonata per violoncello e pianoforte op. 52 (1884), due Trii per pianoforte, violino e violoncello (op. 59, 1883; op. 62, 1888), Tre pezzi per violino e pianoforte op. 67, Tre pezzi per violoncello e pianoforte op. 69, Due romanze per violoncello e pianoforte op. 72. Spicca, in questo ridotto hortus conclusus, il Quintetto in do maggiore op. 45 per pianoforte e archi nei movimenti Allegro giusto – Andante con moto – Scherzo – Finale. Allegro con brio. Se si riflette – per un confronto con i maggiori coevi – che nello stesso anno Franck iniziava la composizione del suo e che solo nel 1887 Dvořák dava alla luce il suo splendido Secondo, non si può non restare ammirati di fronte a questa riuscita di un ventiduenne. Il primo tempo ha un percorso stupendamente melodico, avvolgente, di forte impatto emozionale, da dirsi quasi schubertiano, e una stessa suggestione di abbraccio, di coinvolgimento sentimentale danno gli arpeggi dell’Andante, mentre lo Scherzo colpisce per il suo procedere impetuoso, incalzante.
La vocalità. Così come l’interprete Martucci non fu interessato al teatro musicale (Wagner a parte), il compositore non fu particolarmente sensibile alla voce umana. Nel suo catalogo, però, oltre alla Messa di Gloria (1871, rev. 1886), all’oratorio Samuel (1881, rev. 1905) e a liriche per voce e pianoforte, troviamo un paio di cose da attribuire al Martucci migliore: e queste “cose” sono La canzone dei ricordi per mezzosoprano o contralto o baritono e orchestra e Tre pezzi per canto e pianoforte op. 84. La canzone dei ricordi, per voce e pianoforte in una prima stesura (1886-87) su versi del poeta napoletano Rocco Pagliara (di cui Martucci musicò anche altri testi), si può considerare un lungo Lied diviso in sette sezioni o un breve ciclo vocale-strumentale costituito da sette poesie, con il debito intreccio tematico (nostalgie, rimpianti, amori svaniti, sogni inattuati…) e interconnessioni musicali (una fra tutte, l’accordo su cui termina una sezione è lo stesso che apre la seguente). Calata in un clima di fervore tardoromantico, di gusto ormai “decadente”, la composizione esalta un’ammirevole e ispirata organicità, con una prima parte di intensità e sostenutezza quasi mahleriane o primo-schoenberghiane e una sesta con accenti quasi espressionistici. I Tre pezzi per canto e pianoforte op. 84, del 1906, con la consueta eleganza e squisita sensibilità mettono in musica tre poesie di Carducci, Maggiolata, Pianto antico, Nevicata.
Ai nostri giorni – per quanto ne sappiamo – l’opera di Martucci è alquanto assente nelle sale da concerto e nella prassi artistica del Bel Paese, e non riusciamo a comprenderne il perché. Se peraltro osserviamo quanto rare e centellinate nelle stagioni ufficiali siano le esecuzioni di Maestri quali Busoni, Alfano, Respighi, Pizzetti, Gian Francesco Malipiero, Casella, Ghedini, Dallapiccola, Petrassi – vale a dire il maggior Novecento italiano – non dovremmo forse stupirci dell’oblio sceso su un compositore “ottocentesco” e per giunta affatto estraneo alla scena. Misteri dell’Italia musicale (o di un certo suo provincialismo), incapace di sottrarsi all’invincibile egemonia del melodramma. A parziale consolazione andrà notato che discreta è la presenza martucciana in CD (per limitarci alla sfera sinfonica, spiccano le interpretazioni di Muti, meritamente attivo anche in concerto, oltre a quelle storiche di Toscanini e alle integrali di d’Avalos e La Vecchia) nonché online, dove in pratica si può ascoltare tutto Martucci. Ma preferiremmo ascoltarlo nei contesti più congrui.
[1]Nel concerto newyorkese Mahler, oltre al pezzo martucciano, eseguì la Berceuse elégiaque di Ferruccio Busoni, l’ouverture per Le baruffe chiozzotte di Leone Sinigaglia, la Sinfonia n. 4 (“Italiana”) di Mendelssohn, gli Intermezzi goldoniani op. 127di Marco Enrico Bossi.
[2]Francesco d’Avalos, in booklet di Giuseppe Martucci. Complete Orchestral Works Vol. 2, CD DCA 689, ASV 1990.
