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L’inedita riscrittura di Saul in Rainer Maria Rilke, di Fabio Ramasso

  1. Introduzione

Se si pensa alla figura biblica di Saul il pensiero corre immediatamente all’opera Saul di Vittorio Alfieri (1782), una delle sue tragedie più note. Ma spontaneo è pensare anche ad un’altra tragedia meno nota, ossia Saül le Furieux (1572) di de la Taille, così come alla tragicommedia Saül (1763) di Voltaire finanche a quella poi omonima, del Novecento, di A. Gide (1903). La centralità del personaggio in queste opere è evidente, così come lo è il genere scelto, la tragedia, per rappresentarne i tratti più drammatici. Saul, figlio di Kis, appartenente alla tribù di Beniamino, fu il primo re d’Israele. Regnò tra il 1030 e il 1011 a.C. La sua storia è narrata nel Primo Libro di Samuele (9, 1-2) e viene fin da subito identificato come figura appariscente per la propria bellezza e unicità.

La fortuna di questo personaggio gode di un fil rouge tutto suo nella letteratura moderna che rimane, spesso, in secondo piano rispetto ad altre figure bibliche più celebri come Giobbe. Anche il poeta di lingua tedesca Rainer Maria Rilke dedica alla figura di Saul alcune poesie che ci comunicano, ancora oggi, il senso urgente del suo intrinseco messaggio: la fine delle cose. La poetica di Rilke, come si vedrà di seguito, si adatta perfettamente alle esigenze narrative del personaggio di Saul, offrendo lo spazio narrativo ad hoc per una sua drammatica riproposizione in poesia. Se la Bibbia rappresenta un caposaldo importante delle Duineser Elegien (Elegie Duinesi, 1923) meno indagato è come la Bibbia sia, in realtà, già presente nel primo Rilke che, affascinato dalle parabole del Vecchio Testamento, tenta di ridarne una nuova vocalità.

Scopo del presente articolo è pertanto mettere in luce il valore poetico di queste poesie, come la figura di Saul sia rappresentata e quale rapporto dialettico essa intrattenga con le altre figure del mito biblico. Le poesie in questione sono parte della raccolta poetica Neue Gedichte, composta da due parti (del 1907 la prima, 1908 la seconda), ma concepita come un unico grande lavoro poetico. Il periodo compreso tra il 1904 e il 1908 rappresenta una fase prolifica per l’autore ma, soprattutto, di grande consolidamento filosofico. Si tenteranno pertanto alcune brevi considerazioni di alcune poesie concernenti il mito di Saul e di come esse rappresentino uno dei diversi modi possibili di intendere il Ding in senso propriamente rilkiano.

  • Rilke e la Bibbia

La Bibbia è per Rilke un riferimento costante. Lo prova una lettera dell’autore, proveniente da Viareggio, destinata a Franz Xaver Kappus, redatta come segue: «Von allen meinen Büchern sind mir nur wenige unentbehrlich, und zwei sind sogar immer unter meinen Dingen, wo ich auch bin. Sie sind auch hier um mich: die Bibel, und die Bücher des großen dänischen Dichters Jens Peter Jacobsen»[1]. La Bibbia rappresenta perciò un caposaldo letterario fondamentale per la realizzazione della raccolta Neue Gedichte. Le prime poesie a tema biblico sono situate nel primo volume e vengono parzialmente scritte durante l’inverno 1905/1906 e, in un momento successivo, durante la primavera del 1906.[2] La datazione delle prime poesie bibliche è importante perché significa che esse sono state redatte tra le prime poesie in assoluto che il poeta destina alla raccolta. Le ispirazioni da cui trae fondamento storico-filologico e artistico sono da un lato, naturalmente le Sacre Scritture, dall’altro l’arte preraffaelita e simbolista del XIX secolo. Delle ventidue poesie a tema biblico presenti nella raccolta poetica Neue Gedichte[3], ben tredici sono infatti basate sul testo del Vecchio Testamento, mentre solo nove sul Nuovo. Scopo precipuo della raccolta in questione è infatti individuare nelle cose (il poeta utilizza volutamente il termine generico Dinge[4]) un significato autentico per vivere nel rapporto con l’altro. Quale ruolo, dunque, svolgerebbero le figure bibliche che emergono dal ductus poetico, all’interno di quella che sembra una vera e propria fenomenologia dell’oggettistica in poesia? Rilke denomina queste poesie neu, nuove, perché intende distaccarsi in maniera marcatamente evidente dalla produzione giovanile precedente, si pensi allo Stundenbuch (Libro d’ore, 1905), nella quale la pervasiva presenza dell’Io poetico invade lo spazio della raccolta lirica. Molto diverso è invece il quid delle nuove poesie che intrattengono una relazione dialettica costante con l’Altro, dove l’Io, certo, non sparisce ma assume una funzione dipendente rispetto all’oggetto preso in considerazione. Convincente, infatti, l’interpretazione secondo la quale il fulcro di queste poesie non sarebbe un oggetto vero e proprio, in senso stretto, bensì una materia concretamente percettibile[5]; in altre parole un’immagine.

Si tenta perciò di rappresentare e raccontare la cosa per com’è, senza commento e senza storia, nella sua pura datità: Ding quindi come Kunst-Ding, come creazione artistica partendo dal reale.[6] L’intensità attraverso cui i soggetti poetici vengono rappresentati è però differente da quella che conosciamo nel mondo fenomenico: la focalizzazione, talvolta straniante, su particolari consueti e all’apparenza inutili ha la funzione di proiettare i Dinge in una sovra-realtà, la cui durata[7] è differente da quella empirico-matematica. Inevitabile citare il celebre sodalizio con Rodin, consolidato durante la breve sosta del 1905 a Meudon presso la Villa des Brillants assegnatagli dall’artista francese in persona (per il quale lavorerà anche come segretario) e naturalmente durante il soggiorno parigino (1902-1903, per poi tornarci nel 1907) che negli anni della scrittura dei Neue Gedichte offre al poeta un nuovo vedere e un nuovo modo di plasmare la realtà. Proprio dallo scultore, Rilke impara ad apprezzare l’aspetto predominante della bellezza che affiora dalle cose, senza che questa debbano suscitare sorpresa; anzi la ricerca degli oggetti più comuni diventano oggetto del componimento.[8] La seconda parte delle poesie azzererà anche l’elemento biografico e il mito di Saul, al pari degli oggetti concreti, diventa immagine del Ding. Rodin rappresenta un punto fermo per il poeta, tanto da riceverne la dedica per la seconda parte dei Neue Gedichte («A mon grand ami Auguste Rodin»)[9]. Attraverso l’esperienza di condivisione artistica con lo scultore, il poeta è così in grado di plasmare, attraverso nuove modalità di creazione, la produzione letteraria, le immagini bibliche diventano così l’esempio più paradigmatico di oggetto non tangibile e non esperibile dall’uomo, l’alterità più pura della seconda parte della raccolta. Punto nevralgico del senso del Ding poetico è una lettera che Rilke spedisce a Clara nel 1902, nella quale descrive il lavoro di Rodin:

[…] Parlava d’arte […]. Tornava di continuo sulla bellezza, che è dovunque per chi la intenda e la voglia; tornava sulle cose, sulla vita di queste cose [..]. Capisci, per lui c’è soltanto le modelé…in tutte le cose, in tutti i corpi, lui lo scinde da essi, e dopo che da essi l’ha imparato lo rende cosa autonoma, lo rende scultura […]. Doveva trovarlo […]. Doveva trasformarlo, farne la sua espressione, abituarsi a dire tutto attraverso il modelé e nient’altro […].[10]

Il concetto di modelé è da intendere come elemento compositivo di una creazione artistica attraverso cui l’artista abbandona la dimensione bidimensionale e ne genera una tridimensionale. Rilke avverte questo cambiamento come antropomorfismo che, come sottolinea la germanista Lavagetto, è ancora un «impigliarsi nelle reti delle proiezioni di sé»[11] ma che consente agli oggetti un primo livello di indipendenza rispetto al soggetto poetico. Catturare gli oggetti che rifuggono la transitorietà del tempo, in uno spazio artistico, è lo scopo che si prefiggono Rodin e Rilke per inseguire l’apparenza della bellezza.

Lo testimonia una lettera del 1903: «Rodin vide che tutta la bellezza […] è minacciata dalle circostanze e dal tempo, che essa è un istante, […] ma non dura. Lo inquietava proprio l’apparenza di ciò che egli riteneva indispensabile, necessario e buono: l’apparenza della bellezza. Lui voleva che la bellezza fosse, e scorse il suo compito nel mettere le cose […] nel mondo dello spazio, meno minacciato, più tranquillo e eterno».[12]

Il mito gode di questa funzione eterna perché atemporale. Raccontare il mito biblico diventa così una resistenza contro lo scorrere del tempo. Anche nel mito il mistero dell’esistente è racchiuso nella semplice cosa all’interno dello spazio che ne mantiene intatta la potenza evocativa. Il sacro, ossia la componente irriducibile del mito biblico, è l’evidenza dell’inaccessibilità della natura che non si piega all’occhio umano. Il continuo scambio uomo-cosa all’interno della raccolta presuppone che anche il mito diventi una cosa,[13] soprattutto in quanto prodotto intellettuale. E questo legame con la sacralità del mito biblico è raccontato, per traverso, da una lettera, del 1907, in cui Rilke evoca il mito di Saul; un episodio, peraltro, cui dedicherà proprio un componimento della seconda parte: «La natura era ancora, per me […] un’evocazione, uno strumento nelle cui corde le mie mani si ritrovavano, […] essa scendeva su di me con la sua ampiezza, con il suo grande smisurato essere, come la profezia era scesa su Saul; esattamente così».[14] Il riferimento alla natura avviene in occasione della mostra al Salon d’Automne di Cézanne, che Rilke impara a conoscere e da cui eredita un nuovo tassello della riflessione sul rapporto con le cose: da Ding a Kunst-Ding a, in definitiva, Dingwerdung. Questo ultimo tassello, il divenire della cosa, traduce la formula cézanniana della réalisation[15]: si tratta dell’esperienza che si spinge fino alla verità ella cosa. Il soggetto si trova così catturata in un moto, in una tensione dinamica che diventa costante soprattutto nella seconda parte della raccolta. La pura oggettività è qui avulsa da qualsiasi tentativo ermeneutico che, invece, è proprio dell’esegesi moderna. Il poeta intende perciò rovesciare il senso proprio[16], la percezione prettamente realistica, trasfigurando così la realtà. La pretesa di atemporalità e di astrattezza del mito permettono al poeta di concettualizzare l’invisibilità dello spazio interiore di mondo. Con questo concetto, il Weltinnenraum successivo delle Elegie Duinesi[17], si apre un nuovo grado di concepire la realtà. Salvando le cose «dalla caducità della loro essenza ineluttabilmente transeunte»[18]  la dimensione cosiddetta intrisa di mondo permette una consapevolezza maggiore dello sguardo. L’impeto della tensione rilkiana è quella dell’interiorità, tanto da essere definita, sulla falsariga della volontà di potenza nietzschiana, una «volontà di interiorità»[19]. Ma cosa significa per il poeta interiorità? Su questo Rilke si esprime in una lettera del 1924:

la coscienza dell’uomo occupa il vertice di una piramide la cui base si allarga così profondamente in noi (e in certo modo sotto di noi) che quanto più ci riconosciamo capaci di sprofondarci in essa e tanto più universalmente sembriamo inclusi nelle datità indipendenti dallo spazio e dal tempo dell’esserci terreno, cioè dell’esserci del mondo nel senso più ampio[20].

Mondo e interiorità si appartengono fuori dal tempo e dallo spazio. Attraverso l’espressione artistica l’interiorità emerge e si fa, se non concepire razionalmente, perlomeno ritrarre nella sua sfuggevolezza. Il mito biblico consente al poeta di foggiare quel difficile equilibrio tra visibile esteriore e invisibilità dello spazio interiore degli oggetti. Per Heidegger lo spazio invisibile è parte integrante del mondo stesso ma nel quale l’uomo è in grado di interiorizzare gli elementi, Dinge appunto, senza sfiorarli. All’interno di questo spazio, diremo “metafisico”, è perciò possibile un rapporto di non possessione con quegli oggetti che diventano così invisibili all’esterno ma all’interno ben rappresentabili e immaginabili.[21] Da queste premesse sgorga il flusso poetico di Rilke. L’invisibilità è la funzione necessaria, intrinseca alle cose, affinché esse non vengano manipolate.[22] Rilke afferma: «Noi raccogliamo incessantemente il miele del visibile per accumularlo nel grande alveare d’oro dell’invisibile»[23]. Alveare e miele, convivendo in questa raccolta, rappresentando le due coordinate di riferimento. Se il mito biblico, al pari degli altri eventi registrati nella raccolta, consente di far emergere l’interiorità nascosta (e quindi invisibile) dell’uomo, la figura di Saul è diretta emanazione dell’invisibilità. Sarà l’interiorità il nuovo “occhio” a plasmare le cose che abbandonano così le loro copie reali e si consacrano come figure poetiche[24].

  • Il mito di Saul

La figura di Saul compare sia nella prima che nella seconda parte dei Neue Gedichte. La prima poesia che incontriamo, in ordine di apparizione, all’interno della raccolta (e quindi, è bene sottolinearlo, non di scrittura) è David singt vor Saul (Davide canta davanti a Saul, 1905/1906). L’immagine offerta al lettore è di un uomo già nel pieno della sua vecchiaia. Le successive apparizioni sono Saul unter den Propheten (Saul tra i profeti) Samuels Erscheinung vor Saul (L’apparizione di Samuel a Saul) di cui diremo successivamente alla prima. Secondo la critica i componimenti biblici di questa raccolta appartengono ad un genere ben preciso, denominato imaginary pictures[25]: si tratta di poesie che trovano ispirazione da celebri quadri e sculture del periodo. Il riferimento perciò al Ding, delimitato e circoscritto, è quindi ben presente anche in queste poesie più atipiche rispetto al resto della raccolta. Rilke ha in mente il passo biblico da Samuele I in maniera molto precisa:

E Saul mandò a dire […]: “Rimanga Davide con me, perché ha trovato grazia ai miei occhi”. Quando dunque lo spirito di Dio era su Saul, Davide prendeva in mano la cetra e suonava: Saul si calmava e si sentiva meglio e lo spirito cattivo si ritirava da lui.[26]

In questo primo componimento si riprende il momento in cui Davide è chiamato alla corte di Saul per suonare con la cetra al fine di calmare gli influssi negativi di Saul. Il punto di vista del componimento è interno: Davide parla a Saul e ne descrive la fine. Leggiamone alcuni estratti:

Odi, re, come la mia arpa suscita

lontananze che noi attraversiamo?

Stelle sperdute ci muovono incontro

e noi cadiamo infine come pioggia,

e ove la pioggia cadde tutto è in fiore.[27]

Nell’incipit del componimento compare il termine lontananze, Fernen, parola-emblema di tutta la poesia rilkiana. La lontananza, spesso intesa come lo slancio che l’uomo compie per tentare di legarsi agli oggetti che intende possedere, è qui una distanza che si situa tra Saul e Davide. Attraverso la cetra, Davide inizia a musicare uno spazio, inaccessibile dall’esterno, attraverso cui ribadirà a Saul l’importanza del proprio mandato futuro: l’eredità del regno di Saul e la caduta del medesimo. Le immagini della fioritura intendono aprire un campo semantico, quello della giovinezza, che nei versi successivi si incastra soprattutto nella voluttà erotica del giovane re d’Israele. Essa fa leva sulle indicazioni bibliche secondo le quali Saul è prestante e bello (Sam I, 9, 1-2) ed è, come si è detto in apertura al presente articolo, la prima indicazione che otteniamo dal contesto biblico. A contrasto della rigogliosità giovanile sono invece simbolicamente poste le stelle sperdute: nebulose ad indicare la fine, ormai prossima, della sovranità di Saul. Il rapporto tra il prima e il dopo, il passato mitico e glorifico di Saul è catturato da alcune immagini che però non possono rendere la forza, espressiva e interiore, di quei giorni. L’ineffabilità del passato è ben esposta dall’impossibilità dello strumento musicale che tenta, con difficoltà, di renderne conto. È così implicito il tentativo stesso del poeta di riportare alla luce l’evento biblico senza esautorarlo della propria espressività oggettiva, della propria valenza di oggetto in quanto tale. La forza sessuale del giovane Saul si esprime così in un’immagine evocativa dal forte impatto che, però, si richiude subito per rimanere intatta dagli sguardi intrusivi:

Fioriscono fanciulle che tu hai conosciuto

E ora sono donne e mi seducono;

l’odore delle vergini ti giunge

e giovinetti snelli

a porte segrete si tendono ansimando.

Tutto questo vorrei con la mia arpa riportarti.

Ma vacillano ebbri i miei accordi:

Oh, le tue notti, re, oh, le tue notti –

E i corpi che spossavi col tuo ardore,

oh, com’erano belli tutti i corpi.

Credo di accompagnare il tuo ricordo

che indovino. Ma il loro cupo gemito

di voluttà su quali corde potrò renderlo?[28]

Fulcro del componimento è il conflitto intergenerazionale tra il mondo di ieri e di oggi. La dialettica si inserisce in un più ampio contesto, costante all’interno della poetica rilkiana: ossia quello tra l’Io e il mondo.[29] Nella prima parte della raccolta siamo ancora in presenza di un implicito, e spesso ermetico, riferimento all’esistenza stessa del poeta che non intende gettare la propria percezione sugli oggetti ma che, inevitabilmente, finisce per plasmare con il proprio vissuto. In questo periodo Rilke lavora fianco a fianco con Rodin: siamo nel momento di massima influenza dell’arte scultorea. Ad ispirarlo è forse, secondo Clara Rilke, un quadro di Rembrandt presso Haag (l’Aia).[30] Catturato, attraverso la parabola biblica, è forse poi il rapporto che si instaura tra Rodin, maestro, e Rilke, il suo allievo. Questo elemento biografico si inserisce, almeno in parte, nella dialettica Saul-Davide. Certo, Rilke non sarà il successore spirituale di Rodin, ma il loro dialogo sull’arte è così potenzialmente rappresentato dall’incontro tra musica, dell’arpista Davide, e politica, appartenente a Saul. Due arti, come lo sono la scultura e la poesia, che si incontrano e si abbracciano nella durata di qualche ottava. Occorre dire, a questo punto, qualcosa di più su questa esecuzione musicale.

A differenza del mito biblico le emozioni evocate dalla cetra non hanno effetto lenitivo. Tutt’altro: esse riportano alla mente di Saul i ricordi di un tempo allo scopo di sottolinearne la lontananza temporale. La musica e l’eros rappresentano un tutt’uno in questo passaggio. Nella prima parte del componimento Rilke si focalizza sugli spasimi dell’unione carnale tra Saul e le donne del tempo e la differenza del Saul senile, che Davide ribadisce volutamente attraverso l’uso grammaticale dei tempi passati.

La musica è così un modo, implicito e sapiente, per porre Saul di fronte al proprio destino di decadenza. Se quindi la musica, a differenza del mito biblico, non ha funzione terapeutica, bensì una precipua volontà politica, l’azione di Davide ha lo scopo di porre, a fine componimento, ben chiaro lo sviluppo storico che seguirà: Saul è costretto a lasciare il proprio trono a Davide, e come una ruota (questa l’immagine) deve cedere il proprio regno. È un passaggio importante, di predestinazione, che la metafora circolare tende a rafforzare.

Attraverso il suono della cetra di Davide si crea uno spazio di intesa tra le due figure che lascia fuori lo spazio esterno. In questa dimensione si realizza, ante litteram, un primo esempio di Weltinnenraum. Attraverso lo spazio che si è venuto creare Saul e Davide si affrontano in uno scontro tra la Storia che fu e la Storia che sarà:

Nelle tenebre, re, tu ti nascondi,

e tuttavia ti tengo in mio potere.

Vedi, il mio canto forte non s’incrina

E intorno a noi lo spazio si raffredda.

Il mio orfano cuore e il tuo confuso,

sospesi ai nuvoli della tua collera,

si mischiano con furibondi morsi,

s’artigliano a formare un cuore solo.

Senti ora, re, come ci trasmutiamo?

O re, o re, il peso si fa spirito.

Se ci teniamo l’un all’altro stretti,

tu al Giovane, re io al Vecchio, siamo

quasi una costellazione che ruota.[31]

È negli ultimi versi che viene così a formarsi quel Raum in cui tutto si raffredda: la mancanza di calore, di possesso umano e di tensione dall’esterno, si cristallizza nel puro incontro tra le due alterità: Saul e Davide. Questo spazio è il preambolo di quello spazio di mondo che verrà. La trasmutazione, cui si accenna a fine poesia, è la realizzazione profetica del passaggio storico dei due regni che avviene così in modo naturale, senza rifiuto da parte di Saul. I morsi furibondi, infatti, fanno parte di un processo spontaneo che porta Saul e Davide a diventare un’unica figura, un cuore solo, che la musica battezza e consacra. Nessuna esigenza storica è presente a corredare la trasmutazione: essa avviene, per bisogno interno, quasi che Davide diventi così un secondo Saul senza una sua caratterizzazione specifica (si pensi all’episodio celebre dello scontro con il gigante Golia). Lasciando a lato la storia, le impressioni soggettive e le dinamiche interne al mito biblico, epurandolo perciò da qualsiasi connotazione esegetica, esso – desacralizzato e modernizzato – rappresenta così non tanto una riscrittura del mito biblico originale ma una sua allegoria: un passaggio, infine, tra la giovinezza concupiscente del primo e la sua necessaria prosecuzione in decadenza in un’infinita rotazione cronologica che il mito stesso, attraverso qui l’immagine della circolarità data dalla ruota, intende rivendicare.

Passiamo ora ai componimenti della seconda parte della raccolta. Gli elementi rimandabili alla biografia di Rilke scompaiono e lasciano posto a quell’interiorità, che si sostituisce alla percezione soggettiva. Si giunge così a Saul tra i profeti e al componimento successivo, ad esso connesso, L’apparizione di Samuele a Saul. Rilke adopera nuovamente l’antecedente mitico con lo scopo di trarne alcuni elementi. Questi due componimenti si inseriscono nel ciclo di poesie dedicate al tema delle profezie che rappresentano il tentativo più forte, probabilmente l’unico, di accennare ad una figura divina. Il profeta, in quanto intermediario tra Dio e l’uomo sulla terra, richiama una dimensione ultraterrena senza che però essa si manifesti mai nei versi. Se infatti la figura del profeta è normalmente associata al flatus vocis, in questi componimenti il profeta è identificato attraverso una simbologia differente. Innanzitutto, l’elemento musicale, in quanto arpista, e poi attraverso l’interiorità del personaggio. Compare l’elemento della bocca, questa volta però apparentemente disgiunto dall’elemento vocale: sono infatti delle sinestesie a caratterizzare i versi descrittivi.

Credi tu che chi affonda se ne accorga?

No, il Re si sentiva ancora all’apice allorché

Tentò di sterminare il suo potente arpista

Fino alla decima generazione

Solo quando lo spirito maligno

A quel modo lo assalse e dilaniò

si sentì abbandonato dalla Grazia

ed il suo sangue superstizioso

nella tenebra andò incontro al giudizio.

Ora dalla sua bocca le profezie grondavano

solo affinché al fuggiasco fosse dato

fuggirsene lontano. […] aveva

profetato come se ogni sua vena

sfociasse in una bocca di metallo.[32]

Le immagini sinestetiche del sangue superstizioso e la bocca di metallo rappresentano nuovamente due momenti differenti. Il sangue di Saul ribolle perché teme la presenza di Davide ma nella giovinezza era un tutt’uno col divino, ed era in grado di profetare come ora, invece, accecato dal male che lo assorbe, non è più in grado di fare. La traduzione italiana esclude però, per esigenze di forma, il vocabolo im Innern che riveste importanza centrale. È infatti dall’interno che sgorgano i turbamenti di Saul. Il testo biblico mostra un Davide che, per fuggire dalle intenzioni omicide di Saul, si rifugia a Naiot di Rama, dove ogni messaggero, inviato per ucciderlo, diventa profeta, investito dallo spirito santo. Senza messaggeri rimasti, Saul stesso si reca presso il luogo e diventa, così facendo, lui stesso un profeta.

Qui Rilke ripropone il passaggio in cui Saul si unisce agli altri profeti. L’immagine in movimento, spesso catturata in questa raccolta, è qui ben espressa dalle dinamiche interne alla vicenda: Davide tenta di scampare alla furia omicida di Saul e, grazie all’aiuto di Dio, evita gli emissari. Ancora una volta, il primo re di Israele è rappresentato in un momento di forte sconfitta. A nulla servono i suoi sforzi e le sue tensioni per catturare Davide. Viene qui posto un confronto tra il suo ruolo di profeta “ora”, soluzione temporanea che permette a Davide di sfuggirgli, e il suo ruolo di profeta “prima”, autentico. Urge far notare come nella Bibbia (Samuele I, 19: 10 – 12; Samuele I, 19: 23) i due momenti profetici siano entrambi validi perché descritti nella pura fattualità dell’evento. Rilke sottolinea invece, marcatamente, la loro distanza. Se in giovinezza la profezia è davvero un mezzo per connettere l’uomo a Dio e quindi glorifica il giovane Saul, essa è nella vecchiaia che non è più in grado di trattenere nulla dall’esterno. Quell’unione autentica, pura, che si realizza nella giovinezza di Saul è inevitabilmente spezzata nella vecchiaia. Si tratta ormai di «dignità abbattute»[33] e la sicurezza giovanile lascia spazio ad una scena ormai istrionica di un Saul preda di influenze negative, dilacerato e inerte di fronte al proprio destino. Saul rappresenta qui a tutti gli effetti un Ding nell’evoluzione della propria Dingwerdung.

A questa tematica si connette altresì la poesia che immediatamente segue, coinvolgendo questa volta anche la figura di Samuele. Il componimento appare per la prima volta nel numero 16 della rivista Morgen il 17 aprile 1908.[34] Ancora un’immagine proveniente dal Primo Libro di Samuele: questa volta la poesia si apre con la celebre strega di Endor in grado di evocare gli spiriti dei morti (Samuele I, 28:3-25), alla quale si rivolge Saul per mettersi in contatto con il profeta Samuele per chiedere protezione. La donna evoca la figura di Samuele che profetizza a Saul la sua fine.

E lui che al suo buon tempo sovrastava

il suo popolo come in un campo una bandiera

prima di osare un gemito crollò:

così sicura era la sua rovina.

[…]

Poi mangiò come mangia un servo a sera.[35]

Il dramma della storia di Saul è tutto espresso in questi versi. Conscio del proprio destino subisce, alla fine del componimento, una delegittimazione: da sovrano a schiavo.

Attraverso i tre componimenti è stato possibile notare tre differenti modalità con cui Rilke esprime la fine del regno di Saul. Nel primo, attraverso l’arte (la cetra di Davide), nel secondo attraverso il flashback del Saul profeta, nel terzo attraverso la negromanzia. In tutti e tre i casi emerge quello che abbiamo imparato a definire l’invisibile rilkiano. Se il mito biblico racconta gli avvenimenti, per quelli che sono, il poeta aggiunge ad essi la tensione drammatica di un Saul prossimo alla rovina. E lo fa, sottolineandone, in ogni componimento, la sua metamorfica vita: da giovane, forte e fedele in Dio a dimentico e dimenticato (è infatti costretto a rivolgersi alla fattucchiera proprio perché Dio non ascolta le sue preghiere) a, ancora, disperato. L’immagine pura, senza legami storico-biblici con il contesto, è possibile scorgerla solo isolandone il soggetto e annettendo una serie di sinestesie ed immagini molto simili al correlativo oggettivo montaliano che in sé contengono una verità che non viene celata. La dimensione del Weltinnenraum è intuibile nel primo componimento dello spazio creato dal suono della musica, negli ultimi due dalla dimensione profetica: prima collettiva, di totale immersione, quando Saul raggiunge i profeti, la seconda invece passiva, dove ascolta e accetta il proprio destino di morte.

Cosa ci dimostrano i versi precedenti? I poemi biblici all’interno dei Nuovi poemi sono, da un lato, la dimostrazione dell’impegno metafisico di Rilke di ritrarne una visione quanto più oggettiva possibile, seppur non scevra di quell’impressione di interiorità che va a definire le dinamiche delle poesie e permette al lettore di avvertire la drammaticità intensa degli avvenimenti raccontati.  Nel rapporto rilkiano tra l’Io e il mondo, enucleato dal germanista Destro, il mondo è così rappresentato dall’elemento religioso che consente, insieme al mondo fenomenico, di condurre il lettore in seno al mito[36]: l’Angelo e Orfeo rappresentano così quel traguardo dialettico tra la soggettività poetica e l’Altro che ha inizio proprio qui, nei Neue Gedichte, in maniera ancora timida e acerba, ma non meno incisiva della lirica della maturità. La parabola del mito rilkiano, da Saul a Orfeo, mette in luce l’urgenza della figura di un demiurgo, un Creatore di senso, che possa così conferire alle cose un significato per se. Senza però rinunciare – e questo è un passaggio fondamentale – a quell’elemento di interiorità poetica che tenta di dare ai Dinggedichte una valenza in omne tempus.

Se si confronta la produzione giovanile di Rilke con quella della maturità è evidente come il rapporto con il divino, e con la Bibbia, sia profondamente mutato. «La rabiate Antichristlickheit»[37] (radicale anticristianità) si completa con l’esigenza rilkiana di costruire un immaginario biblico puro, senza interpretazioni. Il profondo legame di Rilke non solo con la Bibbia, ma addirittura con il patrimonio monoteistico cristiano è caratterizzato da un pronunciato distacco dalla figura di Dio fulcro e quid della fede cristiana[38]. Il sacro si situa in uno spazio che compenetra ogni essere[39] (in Davide canta davanti a Saul si parla invece di attraversamento[40]) ma ciò che ci preme notare è che solo qui le cose possono essere (nel senso tedesco più autentico del Dasein) per davvero. Nel caso di Saul il dramma, la funesta sorte del sovrano, è percepibile e tangibile solo se isolata in quello spazio che non ammette sguardi intrusivi. Vivendo, ossia non celando più il proprio Dasein, ma dispiegandosi apertamente «la bella immagine del mondo posa e si libera in lacrime»[41].

  • Bibliografia di riferimento

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M. HEIDEGGER, Perché i poeti?, in P. CHIODI (a cura di), Sentieri interrotti, Firenze, La Nuova Italia, 1996

E. HELLER, Rilke e Nietzsche. Con un discorso su pensiero, fede e poesia, in Lo spirito diseredato, a cura di G. Gozzini Calzecchi Onesti, Milano, Adelphi

F. JESI, Rilke, «il Castoro», vol. 54, 1971.

R.M. RILKE, Poesie 1907-1926 (testo a fronte), a cura di A. LAVAGETTO, trad.it. di G.  Cacciapaglia, A.L. Giavotto Künkler, A. Lavagetto, Torino, ET POESIA, 2014.

J. RYAN, Umschlag und Verwandlung. Poetische Struktur und Dichtungstheorie in R. M. Rilkes Lyrik der Mittleren Periode (1907-1914), München, Winkler, 1972.

J. RYAN, Rilke, Modernism and Poetic Tradition, Cambridge, Cambridge University Press, 2004.

M. SIEVERS, Die biblischen Motive in der Dichtung Reiner Maria Rilkes, Berlin, Ebering Verlag, 1938.

S. VENEZIA, Il tempo del mondo. Il Weltinnenraum di Rainer Maria Rilke, «Logoi», Mimesis edizioni, N. V, 14, 2019.


[1] M. Engel (a cura di), Rilke Handbuch, Leben – Werk – Wirkung, Stuttgart/Weimar, Metzler Verlag (Sonderausgabe),2013, p. 38. Mia la trad. it. dal tedesco: Di tutti i miei libri, solo alcuni sono indispensabili per me, e due si trovano addirittura sempre in mezzo alle mie cose, ovunque io mi trovi. Anche qui sono intorno a me: la Bibbia e i libri del grande poeta danese Jens Peter Jacobsen. Laddove non è stata pubblicata una traduzione italiana ufficiale, nel presente saggio ne viene offerta una di servizio.

[2] Cfr. J. ryan, Rilke, Modernism and Poetic Tradition, Cambridge, Cambridge University Press, 2004, p. 53.

[3] L’edizione utilizzata è la seguente: R.M. Rilke, Poesie 1907-1926 (testo a fronte), a cura di A. LAVAGETTO, trad.it. di G. Cacciapaglia, A.L. Giavotto Künkler, A. Lavagetto, Torino, ET POESIA, 2014, pp. 4-122 (Neue Gedichte/prima parte) e pp. 130-274 (Der Neuen Gedichte anderer Teil/seconda parte). Si è scelta questa edizione perché Lavagetto propone un’ottima traduzione in lingua italiana delle lettere di Rilke che consentono una migliora comprensione dell’evoluzione poetica delle due parti dei Neue Gedichte.

[4] Sull’identificazione di questo termine così generico si è detto molto. Rilke non offre, volutamente, spiragli interpretativi di nessuna sorta. Interessante citare, a questo proposito, l’intuizione di Brigitte Bradley. La studiosa lo ritiene uno strumento analogo al correlativo oggettivo utilizzato da T.S. Eliot, enucleato all’interno della raccolta di saggi The Secret Wood (1920), cfr. B. L. Bradley, R. M. Rilkes Neue Gedichte. Ihr zyklisches Gefüge, Bern, Francke, 1967, p.12. Se però lo si ritiene tale viene meno quella purezza dell’alterità oggettiva, priva di qualunque connotazione umana, che è l’intenzione incontrovertibile rilevata nei carteggi di Rilke con Clara. Judith Ryan, infatti, afferma che è una proposta interessante ma che occorre altresì sottolineare l’urgenza dell’oggettività creativa che rappresenta la quête metafisica del poeta, cfr. J. RYAN, Umschlag und Verwandlung. Poetische Struktur und Dichtungstheorie in R. M. Rilkes Lyrik der Mittleren Periode (1907-1914), München, Winkler, 1972.

[5] Cfr. B. L. BRADLEY, R.M. Rilkes Neue Gedichte. Ihr zyklisches Gefüge, op. cit, p. 11.

[6] Cfr. ivi, p. 611 (Commento). La traduzione italiana proposta da Lavagetto di Kunst-Ding è cosa dell’arte.

[7] Cfr. A. DESTRO, Invito alla lettura di Rilke, Milano, Mursia, 1979, p. 57. Il volume di Destro è fondamentale per la comprensione dei Dinge al di là del mero concetto di “oggetto concreto” cui potrebbero, in un primo momento, rimandare.

[8] Cfr. A. DESTRO, ibid.

[9] R.M. RILKE, op. cit., p. 129.

[10] Cit. in ibid., pp. 611-612.

[11] Cfr. ivi, p. 612.

[12] Ivi, p. 615.

[13] Cfr. l’esempio del componimento Orpheus. Eurydike. Hermes che il germanista Furio Jesi inserisce per spiegare la funzione dell’immagine-mito nella raccolta. Cfr. F. JESI, Rilke, «il Castoro», vol. 54, 1971, pp. 61-62.

[14] Ivi, pp.623-624. Il sottolineato in questo caso è mio.

[15] Cfr., Ivi, p. 623. Cfr. anche R.M. RILKE, Briefe über Cézanne, a cura di Clara Rilke, Frankfurt am Main, Insel Verlag, 1952.

[16] Di “rovesciamento del senso comune” con esplicito riferimento al tema biblico parla il germanista Destro, cfr. A. DESTRO, op. cit., p. 59.

[17] Ringrazio Emilia Di Rocco per l’interessante disquisizione sulla complessità strutturale del Weltinnenraum rilkiano. Se nella produzione giovanile di spazio interiore del mondo è prematuro parlare è attraverso la pellicola dell’invisibile, che si sovrappone agli oggetti, che sarà possibile giungere alla maturità di pensiero delle Elegie. È in particolare la Nona Elegia che rappresenterà poi un elogio alle cose, per come esse sono («Siamo qui forse per dire: casa,/ ponte, fontana, porta, brocca, albero da frutto, finestra, –/ al più: colonna, torre… ma per dire, comprendilo,/ per dire così come persino le cose intimamente mai/ credettero d’essere», R.M. RILKE, Poesie (1907-1926), op. cit., pp. 321 e 323, testo a fronte in italiano).  L’Angelo delle Elegie sarà invece la figura preposta per garantire la sopravvivenza dello spazio invisibile che può vedere l’immaterialità e il metafisico laddove gli uomini scorgono solo il materiale e il caduco; dotati pertanto di una visibilità limitata.

[18] S. VENEZIA, Il tempo del mondo. Il Weltinnenraum di Rainer Maria Rilke, «Logoi», Mimesis edizioni, N. V, 14, 2019, pp. 45-58, qui p. 47.

[19] E. HELLER, Rilke e Nietzsche. Con un discorso su pensiero, fede e poesia, in Lo spirito diseredato, a cura di G. Gozzini Calzecchi Onesti, Milano, Adelphi, 1965, p. 151. Heidegger riconduce Rilke nell’ambito della metafisica nietzschiana, cfr. M. HEIDEGGER, Perché i poeti?, in P. CHIODI (a cura di), Sentieri interrotti, Firenze, La Nuova Italia,1996, p. 264.

[20] La lettera è cit. in M. HEIDEGGER, Perchè i poeti?, op. cit., p. 283.

[21] Cfr. S. VENEZIA, op. cit., pp. 46-47. Sul rapporto letterario-filosofico tra Rilke e Heidegger, in lingua italiana, cfr. però anche S. VENEZIA, Il linguaggio del tempo, pref. di E. Mazzarella, Napoli, Guida, 2007.

[22] Cfr. S. VENEZIA, op. cit., p. 50.

[23] R. M. RILKE, Lettere da Muzot (1910-1926), L. TRAVERSO e M. DORIGUZZI (tr. it. e a cura di), Milano, Cederna, 1947, pp. 253-259, qui p. 254. Merita una riflessione a parte il plurale maiestatis del poeta: noi poeti o noi tutti? In questa fase di passaggio, dall’esuberanza dell’io degli scritti giovanili allo studio del Ding, il noi potrebbe significare in effetti entrambe le cose senza che questo si risolva in aporia.

[24] Sul passaggio da “cosa-reale” a “cosa-poesia” si è espresso, proprio in questi termini, Destro. Cfr. A. DESTRO, op. cit., p. 61.

[25] J. RYAN, op. cit., p. 52.

[26] AA.VV. (Conferenza Episcopale Italiana), La Sacra Bibbia, Roma, Mondadori 2010, Davide entra al servizio di Re Saul, p. 518 (Samuele I, 16:11). Segue poi l’arrivo di Davide e l’effettiva esecuzione musicale attraverso la quale Saul viene curato dal male che in quel momento lo possiede.

[27] R.M. RILKE, David singt vor Saul/Davide canta davanti a Saul, in: R.M. RILKE, Poesie (1907-1926), op. cit., pp. 17-19.

[28] Ibid.

[29]Cfr. A. DESTRO, op. cit., pp. 61-63.

[30] Cfr. M. SIEVERS, Die biblischen Motive in der Dichtung Reiner Maria Rilkes, Berlin, Ebering Verlag, 1938, p 61. Il quadro è presente nell’Archivio Rilke a Sierre.

[31] Ivi, p. 19.

[32] R.M. RILKE, op. cit., p 143.

[33] R.M. RILKE, op. cit., p. 145.

[34] Cfr. M. SIEVERS, op. cit., p. 57.

[35] R.M. RILKE, op. cit., pp. 145-146.

[36] A conclusioni simili giunge anche Marianne Sievers, cfr. M. SIEVERS, op. cit., pp. 72-73. Sievers traccia un elenco di poesie a tema biblico nella poetica di Rilke, focalizzandosi molto sulla ricerca dell’oggettività nei Neue Gedichte. Sembra però tralasciare quell’influenza dell’interiorità, das Innere, che comincia a delinearsi proprio da questi componimenti parigini.

[37] M. ENGEL, op. cit., p. 42.

[38] Cfr. W. WATERS, Fragen nach Gott in den ‹Neuen Gedichten›, in: N. FISCHER, A. STAHL, Die Gottesfrage in der Dichtung Rainer Maria Rilkes, Hamburg, Felix Meiner Verlag, 2014, soprattutto pp. 1-2.

[39] Cfr. «un solo spazio compenetra ogni essere: spazio interiore del mondo», in: R.M. RILKE, op. cit., Es winkt zu Fühlung fast aus allen Dingen/Quasi ogni cosa a un contatto si tende, p. 467.

[40] Cfr. «(…) lontananze che noi attraversiamo», in: Ivi, p. 17.

[41] R.M. RILKE, op. cit., p. 467.