Hegel morì a Berlino nel 1831, senza essere mai andato al cinema, né aver mai avuto la minima idea di cosa il cinema sarebbe stato. Cionondimeno, descrivendo la dialettica come il succedersi di tre momenti: tesi, affermazione di un concetto, antitesi, negazione e passaggio all’opposto, sintesi, recupero di entrambi i momenti i un’unica soluzione che li contiene, ne ha delineato l’intera evoluzione. In effetti, ad oltre cento anni dalla sua nascita, possiamo suddividere la storia del cinema in tre periodi, in relazione tra loro, secondo le definizioni della dialettica hegeliana, preceduti da un periodo zero introduttivo.
Cosa intendiamo quando parliamo di cinema? In generale pensiamo ad una grande sala buia in cui molte persone assistono per un paio d’ore, alla proiezione di una serie di immagini e suoni, collegati tra loro, in modo tale da narrare una vicenda. Pur con le debite eccezioni, questa definizione riassume la maggior parte delle produzioni che rientrano in questo ambito. Il punto fondamentale è il collegamento tra le immagini che consente la narrazione. Detto in altri termini il linguaggio, codificato, che consente agli spettatori di interpretare il messaggio che l’autore vuole trasmettere. Non a caso, è proprio la codificazione di un linguaggio scritto a fare differenza tra storia e preistoria, in particolare si riconosce il Codice di Hammurabi come spartiacque di quella dell’umanità. Nell’evoluzione del cinema, la codificazione si colloca tra Pastrone con Cabiria 1914 e Griffith con The Birth of a Nation 1915, pertanto ciò che lo ha preceduto può essere considerato preistoria o protostoria del cinema.
0 – Preistoria.
A cominciare dalla sua invenzione ad opera dei fratelli Lumiere, figli di un industriale della fotografia, il cinema è caratterizzato da una forte volontà di attrazione verso il pubblico. Punta a sorprendere, stupire, a volte con effetti drammatici, come ne L’arrivo del treno alla stazione 1896, alla cui visione il pubblico fuggì dalla sala. Non è ben chiaro a nessuno cosa sia o se sia qualcosa di autonomo, rispetto ad altre forme di intrattenimento. Melies, Il viaggio sulla luna 1902, lo considera un’evoluzione del teatro, la macchina da presa (mdp) è fissa come uno spettatore seduto in poltrona e sono i tagli di montaggio a creare effetti sorprendenti. Non esiste un circuito di sale deputate alla proiezione di film, la fruizione avviene durante le fiere. Il cinema delle origini è un fenomeno da baraccone, come il nano o la donna barbuta, qualcosa di sperimentale e sorprendente. Si può paragonare a quello che oggi è il cinema 4D che troviamo nei parchi di divertimento: alla proiezione tridimensionale, si aggiungono elementi che sollecitano altri sensi, da odori a spruzzi o schiume sparse in sala, alla poltrona che si muove per dare un maggior coinvolgimento. È ancora una volta una sperimentazione, un voler sorprendere lo spettatore con qualcosa che non si aspetta.
1 – Periodo classico. Tesi.
Con la codificazione di un linguaggio condiviso tra autori e spettatori, il cinema acquisisce una propria individualità, tra le forme artistiche, e sviluppa l’aspetto narrativo su quello attrattivo. Non vi è più effervescenza, ma vi si raccontano storie, ci si standardizza su una durata di 90’ – 120’ minuti, si crea una filiera industriale che produce tante pellicole a ritmo cadenzato e le distribuisce su una rete fatta di sale cinematografiche diffuse sul territorio. Questo modello nasce negli anni ’20 e si mantiene fino agli ’60 del ‘900. Sono gli anni dal taylorismo, delle grandi industrie, gli anni in cui il cliente poteva scegliere una Ford modello T di qualsiasi colore, purché la volesse nera. Il cinema non è diverso, è una catena di montaggio che deve sfornare un certo numero di prodotti, in un determinato lasso di tempo, per essere redditizia; per questo si sviluppa in California: i 350 giorni di sole l’anno consentono di lavorare in esterno senza interruzioni. I prodotti sono omologati e ripetitivi, chi ha avuto la pazienza di guardarsi un centinaio di film western, si è accorto, cronometro alla mano, che in tempi calcolati avveniva un colpo di scena. Evidentemente gli sceneggiatori operavano all’interno di uno schema prefissato.
Sono poche le aziende che si spartiscono l’intera industria: cinque major RKO, MGM, Warner, Paramount, Fox e tre minor UA, Universal e Columbia. La major, in particolare, possiedono le sale, quindi hanno l’integrazione verticale della filiera, producono e distribuiscono autonomamente, creando di fatto una barriera all’ingresso di produzioni indipendenti. Questa struttura consente di raggiungere un vastissimo pubblico, al punto da fare del cinema il luogo di aggregazione per eccellenza, quello dove ci si ritrova anche per commentare i fatti del giorno. I cinegiornali precedevano le proiezioni ed erano fonte di informazione quotidiana. I profitti generati negli USA hanno consentito una rapida espansione sui mercati esteri. Questo modello industriale vincente ha imposto la standardizzazione del prodotto, sia nei termini del linguaggio, che in quello dei contenuti. La codificazione è estremamente rigida, le inquadrature devono durare non meno di tot secondi e non più di tot altri, gli stacchi devono essere giustificati da raccordi di asse, di sguardo, di movimento, etc. il campo controcampo si fa con una certa angolazione e non si può mai effettuare il cosiddetto «sfondamento di campo». Altrimenti si sbaglia, errore grave, parte blu del lapis. Il regista ha pochissimi margini artistici, è più che altro un mestierante che deve fare il suo lavoro come lo scenografo o il trovarobe può tranquillamente essere sostituito durante le riprese. Si ripresenta quindi, l’antico e conflittuale rapporto tra l’artista ed il mecenate, dalla saliera di Benvenuto Cellini, passando per le traversie economiche di Mozart, alla triste fine di Salgari. Chi cerca di andare oltre, di rompere gli schemi o è rigettato dal sistema, Erich von Stroheim Rapacità, Greed 1924, o in perenne conflitto, Orson Wells Quarto Potere 1941, o considerato buono per il box office, Alfred Hitchcock. Per contro sarà lui a definire questo tipo di cinema mere «fotografie di gente che parla». Il deus ex machina del film è il produttore, siamo nell’epoca dello studio system. Anche i contenuti sono codificati, non solo perché si creano ben presto i generi western, musical, etc. ma perché il codice Hays di autocensura stabiliva in modo preciso cosa non si dovesse vedere in termini di nudo e di violenza. Se dovevano esserci sparatoria e morti, questi dovevano essere inquadrati brevemente, da distante e senza spargimento di sangue. La vicenda poi doveva essere narrativa e continua, il tempo fluido, il finale rassicurante, happy ending.
Il periodo classico ha il merito di aver diffuso il cinema nel mondo, creando un linguaggio condiviso che gli spettatori potessero riconoscere. Ha anche formato una quantità di professionisti che, in mezzo alla ripetitività di tanta produzione, sono riusciti a sfornare capolavori come Via col Vento 1939. Entra in crisi negli anni ’50, col sorgere di una diversa forma di intrattenimento, la televisione, cui reagisce offrendo un’esperienza visiva non comparabile, allargando lo schermo e puntando sui colossal. Cosa che fece lievitare i costi al punto da mandare in crisi il sistema, complici anche errori di produzione, con Cleopatra 1963.
2 – Nouvelle Vague e dintorni. Antitesi.
La reazione al cinema classico nasce e si sviluppa in Europa. Partendo dalla breve ma feconda stagione del Neorealismo italiano dell’immediato dopoguerra, una nuova generazione di registi francesi si affaccia sulla scena. Hanno tutt’altra formazione rispetto a quelli americani, non sono mestieranti, ma studiosi e critici del cinema, che si sono confrontati sui Cahiers du cinemà di André Bazin. Trouffaut I 400 colpi 1959, Godard Fino all’ultimo respiro 1960, Rohmer ed altri mettono in discussione quello che chiamano «le cinemà du papà». C’è un salto generazionale con tutta la conflittualità ed il cambiamento che questo comporta. Per prima cosa vanno alla scoperta delle peculiarità autoriali che alcuni registi sono riusciti a mantenere, nonostante l’omologazione del sistema descritto. Si svelano così, tra gli altri John Ford Ombre rosse 1939, con i primi protagonisti moralmente discutibili, Orson Wells e soprattutto Hitchcock nel libro intervista di Trouffaut Il cinema secondo Hitchcock 1966, perfettamente attuale, spiega come l’essenza del cinema sia il movimento della mdp. A queste riscoperte segue un nuovo modo di fare cinema che è rottura degli schemi precedenti. Ci si allontana dal codice Hays, le storie diventano realistiche, i protagonisti antieroi, i finali drammatici e violenti. Si inizia a destrutturare il linguaggio, compaiono tempi morti, sguardi in mdp, si gira in esterna dal vivo con i passanti, non è un caso che Jean Renoir fosse il figlio del pittore impressionista Pierre-Auguste. Si rifiuta il montaggio, con piani sequenza e profondità di campo, lo si snatura con il jump cut o lo si esaspera: la celebre scena dell’omicidio nella doccia in Psyco conta 78 stacchi in tre minuti, per l’epoca un’ubriacatura, oggi è un normale videoclip musicale. Questo periodo è definito moderno, ma per la rottura con la prevedibile armonia precedente, per la volontà di sorprendere, per la fuoriuscita dagli schemi, sarebbe più corretto definirlo barocco.
La destrutturazione di un linguaggio artistico non deve essere demonizzata, è semplicemente la sua evoluzione nella storia. Haydn aveva composto più di cento sinfonie, codificandola nel susseguirsi di quattro movimenti precisi che saranno modificati dapprima da Beethoven, poi da Berlioz per arrivare a Shostakovich, poi a qualcuno voltandosi indietro è parso che Haydn avesse scritto una sola sinfonia e l’avesse ripetuta uguale cento volte. Marinetti interpreta la pagina scritta come una tela in Zang Tumb Tumb, mentre Lucio Fontana squarcia la tela che altri per secoli avevano dipinto. Anche la lirica subisce l’evoluzione del gusto, con Verdi scompare la schematica alternanza aria recitativo tipica di Mozart e Rossini. Puccini va ancora oltre ed immerge l’aria del soprano nella coralità dell’insieme, il Valzer di Musetta Quando men vo soletta per la via, seeseguito in forma di concerto, è come un gioiello strappato dalla sua corona.
3 – Periodo contemporaneo. Sintesi.
Negli anni ’60, una Hollywood in crisi capisce ben presto che il modello di business è cambiato, i colossal sono sempre più costosi e meno redditizi, i giovani registi della nuova ondata sono un investimento poco oneroso. Si aprono così spazi per una nuova generazione che, anche in America, sintetizza l’originalità autoriale con le competenze industriali preesistenti. Sono i Coppola Apocalipse Now 1979, gli Altman Nashville 1975, gli Scorsese Taxi Driver 1976, i De Palma Scarface 1983. È il director system, sono i registi che firmano i film e ne diventano l’essenza, inconcepibile pensare che Woody Allen possa essere sostituito a metà delle riprese, non avremmo più un film di Woody Allen. La sintesi tra i due punti di vista precedenti somma l’autorialità con le esigenze produttive, la ricerca di incassi al botteghino va di pari passo con la ricerca di originalità. Continua la destrutturazione del linguaggio con forme espressive sempre più sorprendenti ed elaborate. Dalle inquadrature impossibili, mdp che guarda dal bagagliaio della macchina ne Le iene 1992 di Tarantino, al rallenty nella sparatoria alla stazione di Chicago ne Gli intoccabili 1987 di De Palma (che è anche una citazione della carrozzina che cade dalle scale ne La corazzata Potemkin 1925 di Ejzenstein), al passo differenziato nel ballo in Anna Karenina 2012 di Wright, allo split screen, alla macchina a spalla utilizzata da Kubrick, Allen, o Spielberg in Salvate il Sodato Ryan 1998. Si riduce la scenografia ad un teatro Dogville 2003 di von Trier, Anna Karenina 2012 o la si arrotola su se stessa in Inception 2010 Nolan. Si altera la struttura narrativa, ripiegando il tempo, dalla narrazione molteplice Rashomon 1950 di Kurosawa, Rapina a mano armata 1956 di Kubrick, Jackie Brown 1997 di Tarantino, alla divaricazione della vicenda in storie parallele Sliding doors 1998 di Howitt, alla frantumazione in un gioco di scatole cinesi con Memento 2000 di Nolan. Esplode anche il movimento di macchina con spettacolari travelling, si veda la scena iniziale di Moulin Rouge 2001 di Luhrmann, naturale evoluzione di quelli girati da Hitchcock in Notorius 1964, verso la chiave in mano alla protagonista e in Giovane e innocente 1937, a cercare il tic negli occhi dell’assassino. In Shining il ribaltamento di campo si esplicita nella scena di dialogo nel bagno, tra Jack ed il barista ex-custode. Il piano sequenza si dilata da L’infernale Quinlan 1958 di Wells, ad occupare l’intero film Arca Russa 2002 Sokurov, di fatto eliminando l’esigenza stessa del montaggio.
Il cinema ha così trovato una ricomposizione che include elementi di entrambi i momenti antitetici e conflittuali della sua storia, l’esigenza di un’industria redditizia e di un linguaggio comprensibile e condiviso, unite alla spettacolarità ed alla libertà espressiva dei suoi autori. Questa sintesi sarà anche la nuova tesi, il nuovo punto di partenza che entrerà in futuro in crisi e sarà messo in discussione da una nuova antitesi, che ancora non conosciamo, nella evoluzione dialettica della sua storia. Come Hegel aveva descritto.
